صدا در فیلم

ابعاد صدای فیلم

دیوید بوردول و کریستین تامسون در فصلی از کتاب هنر فیلم خود به بررسی ابعاد صدای فیلم می­پردازند در ادامه به بررسی نگاه ایشان و همچنین مثال هایی در فیلم های معاصر خود می­پردازیم.

صدا در زمان جریان دارد پس دارای ریتم است. صدا می­تواند به میزان کمتر یا بیشتری به منبع محسوس خود وفادار باشد. همچنین احساسی از شرایط فضایی که در آن حادث می­شود القا می­کند و نیز با رویداد های بصری که در زمان معینی روی می­دهند ارتباط پیدا می­کند و این ارتباط یک بعد زمانی به آن می­بخشد. پس با چهار بعد از صدا سروکار داریم.

ریتم

   ریتم هماهنگونه که در میزانسن، تدوین، و عناصر بصری به آن اشاره می­شود در صدا شامل حداقل یک ضرب یا ضرباهنگ، یک سرعت یا تمپو و الگویی پیچیده از تاکیدها یا ضرب های قوی و ضعیف است. که همه­ی این خصائص را در موسیقی فیلم می­توان مشاهده کرد. در فیلم «چشمان کاملا بسته» استنلی کوبریک موسیقی فیلم با کمترین تعداد نت موسیقایی (و حتی گاها یک نت) و با بیشترین تکیه بر ریتم نقش بسیار پررنگی را ایفا می­کند. همچنین صداهای غیر موسیقایی مانند سکانس قتل در رستوران در «پدرخوانده۱» که همزمان با اوج گرفتن کنش و ریتم برش ها، ضرباهنگ صدای قطار بیشتر و بیشتر به گوش می­رسد و به تنش صحنه می­افزاید.

گفتار نیز دارای ریتم است. یک سکوت در میان دیالوگ و دیر یا بلافاصله پاسخ گفتن بازیگر مقابل که جدا از بازی، تدوین تصویر و صدا هم می­تواند در آن نقش داشته باشد تاثیر بسزایی در حس و حال و روابط ایشان دارد. تند شدن ریتم گفتار می­تواند شروع یک درگیری را پیش بینی کند.

در اکثر موارد ریتم تدوین، حرکت درون تصویر و ریتم صدا همه با هم همنوا هستند. احتمالا رایج ترین رویکرد در فیلمسازها این است که ریتم­های صوتی و تصویری را با هم مچ کنند. فیلم «شلاق» دیمین شزل از نمونه های این هماهنگی در ریتم تصویر و صداست.

وفاداری

از نظر بوردول و تامسون وفاداری اشاره به این دارد که صدا به صورتی که به گوش ما می­رسد تا چه حد به منبع خود وفادار است. اگر فیلمی سگی را در حال پارس کردن نشان دهد و از باند صدای آن پارس سگ را بشنویم این صدا یه اصل خود وفادار است اما اگر روی همان تصویر صدای میومیوی گربه شنیده شود میان صدا و تصویر ناهمسازی پیش­خواهد آمد. «این صدا به اصل خود وفادار نیست»

در فیلم ها بسیار مشاهده می­شوند که از صدای آلات موسیقی بجای رویداد های واقعی استفاده می­شود. مانند فیلم «میلیون» که وقتی دوست قهرمان بشقابی را به زمین می­اندازد بجای صدای شکستن صدای سنج می­شنویم.

فضا

منبع صدا بسته به حضور یا عدم حضورش در جهان داستان می­تواند ایجاد فضا کند. صدای ایندایجتیک (داستانی یا درون فیلم) صدایی است که منبع آن درون فیلم وجود دارد (حتی اگر درون قاب دیده نشود) و منبع صدای نان دایجتیک (غیر داستانی یا برون فیلم) در فیلم وجود ندارد مانند صدای یک موسیقی فیلم، صدای راوی و... .

در فیلم داگویل صدا ها به شکل بسیار هوشمندانه­ای ایجاد فضا می­کنند به این شکل که منبع صدا که برای مثال یک درب است، در تصویر وجود ندارد اما حضور آن از طریق بازی بازیگر و صدای باز و بسته شدن درب شنیده می­شود.

روبر برسون از فیلمسازانی ست که صداهای فیلم هایش را سر صحنه ضبط می­کند و به فولی کردن یا دوبله­ی دیالوگ ها معتقد نیست در فیلم های او این صداها فضایی بسیار واقعی و گاه مستندگونه را ایجاد کرده­اند.

در استفاده از صدای داستانی و غیرداستانی گاها استفاده های خلاقانه به این صورت که انتظارات بیننده را به بازی می­گیرند انجام می­گیرد. برای مثال هنگامی که یک موسیقی متن را در فضای بسیار آرام روی یک کاراکتر می­بینیم که ناگهان او بلند می­شود و منبع صدا را خاموش می­کند. یا شاید صدای راوی را بشنویم که به موضوعی اشاره می­کند و یکباره کاراکتر درون فیلم به گفته­ی او واکنش نشاد دهد. استفاده صحیح از این موارد می­تواند ایجاد فضایی کمیک یا ایجاد نوعی فاصله گذاری شود. همچنین «پارودی» یک قاعده­ی قدیمی.

زمان

صدا در فیلم می­تواند پس و پیش شدن زمان یا احساس گذر آن را ایجاد کند. به اعتقاد بردول و تامسون « صدا می­تواند به دو طریق عمده در رمان داستان (فبیولا) و زمان پیرنگ (سیوژه) دخل و تصرف کند. اگر در ارتباط با رویداد های داستان صدا را همان موقعی می­شنویم که تصویر را می­بینیم، آن صدا همزمان است. این حالت متداولترین حالت است. وقتی که کارکترها روی پرده صحبت می­کنند، کلماتی که مشنویم در همان لحظه ای از کنش طرح و توطئه حادث شده است که در زمان داستان. ولی این هم امکان دارد که صدایی که می­شنویم از نظر توالی داستان قبل تر یا بعدتر از رویدادهایی که در تصویر می­بینیم حادث شده باشد.  وقتی توالی داستان به این صورا دستکاری شده باشد صدا ناهمزمان خواهدشد»

برای تاثیر صدا در روند پیرنگ فیلم  می­توان به سکانس های مونتاژی «همشهری کین» مانند سکانس صبحانه که استفاده هوشمندانه از موسیقی گذر زمان را تقویت کرده و بر تنش فضا افزوده است، اشاره کرد. همچنین در فیلم «جاده مالهالند» بخش مهمی از توالی روایت به عهده­ی صداست. مانند صحنه ای که هنگام یک آتش سوزی صدای در زدن را مدام می­شنویم و در سکانس دیگری از فیلم کاراکتر را در خواب سنگینی می­بینیم درحالی یک نفر از بیرون به همان شکل، مدام در می­زند و می­توان اینگونه برداشت کرد که صحنه آتش سوزی در خواب او رخ داده است.

 بردول و تامسون روابط زمانی صدا در سینما را به سه حالت تقسیم می­کنند:

۱. ناهمزمان: صدا در ترتیب داستان قبل تر از تصویر

۲. همزمان: صدا در ترتیب داستان همزمان با تصویر

۳. ناهمزمان: صدا در ترتیب داستان بعد از تصویر

حالت دوم متداول و رایج ترین است و حالت های اول (صدای فلاش­بک روی یک تصویر در زمان حال) و سوم (مانند فلاش­فوروارد صوتی یا صدای مربوط به زمان بعد از تصاویر مثل «آمبرسون­های باشکوه»

نشانه

این کارکردی است که در کتاب هنر سینما به آن اشاره نشده اما می­تواند کارکرد بسیار مهمی برای صدا باشد. نشانه در تصاویر فیلم ها بسیار به چشم می­خورد مثلا اگر شخصی را در حال نشانه گیری با تفنگ ببینیم سپس شخص دیگری به دلیل اصابت گلوله زمین بیفتد و سپس تصویر یک درخت که یکباره همه پرنده ها از روی آن بلند می­شوند.  در سکانس های بعدی فیلم فقط با نشان دادن شخصی در حال نشانه گیری و بلند شدن پرنده ها می­توان کشته شدن یک نفر را نشان داد. این گونه دو تصویر به طور قرار دادی در همان فیلم تبدیل به نشانه شده اند. صدا نیز می­تواند به راحتی چنین کارگردی داشته باشد. حتی یک افکت یا یک تم موسیقی در صورتی که نشان گذاری شده باشند با تکرار آن ها می­توان معنایی فراتر از خودشان دریافت کرد. در فیلم های پست مدرنیستی که بازی با نشانه ها بسیار در آن ها صورت می­گیرد این کارکرد را بیشتر می­توان شاهد بود. در فیلم های دیوید لینچ بخصوص «مالهالند درایو» که به آن اشاره شد رمز های بسیاری از معنا و روایت فیلم با صداها مشخص می­شود.

نویسنده: دامون فخاری

منابع:

هنر سینما/ دیوید بردول و کریستین تامسون

مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی/ سوزان هیوارد