یکی از خصوصیات اساسی مدرنیسم بیان احساس و اندیشه به مدد فرم و رنگ است و پل گوگن از این لحاظ یک استثناست.
تحول هنری گوگن با جرقه‌ی امپرسیونیسم آغاز شد. در سال 1879، پیسارو، این انسان بزرگِ فروتن (به قول سزان)، گوگن را با اسلوب نقاشی جدید آشنا می‌کند. با وجود این، تأثیرات دیگری نیز در مرحله‌ی اولیه‌ی کار او به چشم می‌خورد. گوگن، ملهم از نقاشی‌های پست‌امپرسیونیستی سزان، بر حجم پیکرها تأکید می‌ورزد؛ قلم‌ضربه‌های موازی به کار می‌برد و آن‌ها را در میدان‌های نیرو متراکم می‌سازد و مرز شکل‌ها را با خط مشخص می‌کند.
هنگامی که باسمه‌های رنگی ژاپن در نمایشگاه جهانی پاریس (1867) عرضه شد، گوگن نخستین بار با اصولی برخورد کرد که در کارهای بعدی او بسیار تأثیر گذاشت. دوبعدی بودن، کاربرد رنگ خالصِ فارغ از برجسته‌نمایی، آزادی خط و تأثیر ویژگی تزیینی این باسمه‌ها گوگن را به وجد آورد. گوگن تا اواخر دهه‌ی 1880، با الهام از سفالینه‌های شرقی و پِرویی تعدادی ظرف سفالین ساخت. این‌ها نخستین نمونه‌های هنر سه‌بعدی اروپایی متأثر از هنر غیر اروپایی بودند. این دوره‌ی اولیه با نخستین سفر گوگن به مناطق استوایی (جزایر مارتینیک در 1887) به اوج خود رسید. گوگن از نیروی بیانگری هنر بدوی کمک گرفت تا امر اصیل و پرمعنا را بیان هنری بخشد.
جست‌وجوی اصالت، گوگن را در سال 1888، به پُنتاون (در ناحیه‌ی برتانی فرانسه) می‌کشاند. در آن‌جا رسوم به‌جای‌مانده از دوران گذشته و محیطی بسیار متفاوت با «دنیای متمدن» را می‌یابد. به زودی، گروهی از هنرمندان همفکر او در آن‌جا گرد هم می‌آیند. اکنون گوگن، رنگ‌آمیزی امپرسیونیستی و راهکار سزان در فرم را با تخت بودنِ گرافیکی هنر ژاپنی تلفیق می‌کند. بدین گونه، او و امیل برنار- که بیست سال جوان‌تر از اوست- سبکی را در نقاشی با عنوان «کلوآزونیسم» شکل می‌دهند. این دو هنرمند در حذف پرسپکتیو حتی از سزان هم فراتر می‌روند. زمین، راست می‌ایستد و به زمینه‌ای رنگارنگ تبدیل می‌شود. آدم‌ها، حیوانات و نباتات تقریباً بدون برجسته‌نمایی نقاشی می‌شوند. مانند کلوزآزونه [میناکاری]- که نام این سبک از آن گرفته شده است- خط‌های تیره، سطوح رنگی تخت و روشن را احاطه کرده و بدین‌سان، تصویر را درخشان‌تر می‌کنند.
گوگن زبان هنری خویش را در پنتاون می‌یابد. در ماه مارس 1891، راهی تاهیتی می‌شود. در سال 1893 از پاریس، لوپولدو و پنتاون دیدن می‌کند و دو سال بعد برای همیشه به تاهیتی بازمی‌گردد. در آن‌جاست که می‌تواند آرزوها و بینش هنری خویش را تحقق بخشد:
این‌جا در نزدیکی کلبه‌ام، در سکوت مطلق و در میان عطر سکرآور طبیعت، رؤیای هماهنگی‌های تند و خشنی را می‌بینم که در میان رایحه‌های طبیعی پدیدار می‌شوند و مرا سرمست می‌کنند. پیکرهای مجسمه‌وار حیوانات که در ریتم حالت‌ها و بی‌تحرکی غریبشان کیفیت مهیب و مذهبی وصف‌ناپذیری نهفته است. در چشمانی که در رؤیا، ظاهر آشفته‌ی رازی ناشناخته را می‌بیند. همه‌ی این‌ها در روح من و در طرح من نغمه‌ی غم می‌سرایند و من بی‌هیچ تمثیل ملموسی نقاشی می‌کنم و خواب می‌بینم.
گوگن در نامه‌ای می‌نویسد:
هر چه مسن‌تر می‌شوم بیش‌تر اصرار دارم که فکر را باید از راهی جز ادبیات انتقال داد.
او در نامه‌ای دیگر نوشته است:
رنگ بنابر احساس‌هایی که به ما می‌دهد رازگونه است؛ پس منطقاً رنگ را می‌توان همیشه رازگونه به کار برد. نباید نقش کشید بلکه باید احساسی موسیقایی آفرید که از خودِ رنگ، از ویژگی‌اش و از نیروی درونی اسرارآمیز و رازگونه‌اش ساطع می‌شود.